何家英，1957年出生于天津。1977年考入天津美术学院绘画系学习中国画，1980年毕业后留校任教。曾任第九、第十、第十一届全国政协委员。现任中国美术家协会副主席，中国艺术研究院工笔画研究院院长、博士研究生导师，当代工笔画协会副会长，天津美术学院何家英工笔画研究所所长，天津画院名誉院长，天津美术馆名誉馆长。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才等荣誉。擅长当代工笔人物画创作。代表作品有《山地》《十九秋》《米脂的婆姨》《酸葡萄》《魂系马嵬》《秋冥》《朝*露*桑》《舞之憩》《杨开慧》等。
▲ 《秋冥》 何家英 203x151cm 1991年
▲ （局部）
当今的时代，艺术家，没有一个不受到西方绘画影响的。从美术学院的教学上讲，是以西方的素描作为绘画的基础来进行教育的。西方的艺术教育，西方的绘画，对一个画中国画的人到底起到什么作用，有什么价值？又有什么矛盾？都是今天大家所关注和困惑的问题。
▲ 《街道主任》 何家英 112x91cm 1981年
▲ （局部）
比如怎么认识中西方绘画，西方绘画能不能跟中国绘画相融合的问题？我们早就有中西结合的理念，但是实际上中西方相融合不仅仅是一种结合，我觉得应该是一种贯穿于血液当中一种自然的现象才可以。为什么这样讲？我们常常把中西方两种绘画语言对立起来看，因为从表面上看，从体式上看，是完全不同的两种风格。西方人追求科学，用科学的眼睛来看待自然的事物，所以他求真，因此他是一种非常真实的模拟作用的绘画，把表象非常有质感的东西都画得细致入微，非常准确。而中国人，是一种诗意的诗性思想，讲究意境，很概括，很写意。
▲《酸葡萄》 何家英 175x245cm 1988年
▲ （局部）
我们讲素描的问题，不光是普通人认为的素描，就是我们的专业人员提起素描，都把素描当成明暗的代言词，这大大误解了素描本身的意思。中国有没有素描？历史上中国绘画有没有素描？别人说没有，是有了美术学院才开始教素描，不是这个概念。因为素描是一个绘画基础性手段，而不在于有没有明暗。历史上那些打的草稿，勾勒的线条，用炭条画的草稿都是素描，只不过那个时候没有素描这个词汇。我们可以说成是底稿，但是这就是素描。这是因为西方翻译过来叫素描，才认为素描是西方的，你再看待基础性手段，你才不会把素描称作西方唯一的手段，特别是不能把西方的明暗手段当成基础的手段。西方在结构表达上非常有意思，非常具有绘画性，即便是明暗的素描，对我们认识造型，对我们认识表达对象，都有帮助。只不过我们应该更灵活的，需要明暗光影的时候能用，不需要的时候就忽略不计。
▲ 《舞之憩》 何家英 195x115cm 2006年
所以，中西方的本质上是我们要求表现人性，绘画的最本质的要素：空间、感觉和节奏。当你知道这些东西，西方在这些表达的优势，我们能不能直接的学习呢，学过来之后对中国画的帮助特别大。西方写生的技巧，科学的训练对我们认识造型，以及对人物形象的刻画都提供了非常好的经验。因此，我们因为学了西方素描才可能在人物画上能够往前走一步，对我们帮助特别大。这种感觉已经成为我们自身的一个整体，不再分成这边是中国的，这边是西洋的。但是有一样，我是中国人，我本身的情感以及绘画的理解，我会使我的作品站在民族绘画的这样的一个立场上，和我们的体式上，完成中国民族绘画的一种建树，将中国的工笔画往前推进一步，向现代的方向推进，成为一个有着非常鲜明的时代精神的民族绘画。这是我们画家要做的一种事情。
▲ 《心语》 何家英 96x73cm 2002年
文字来源：新快报
何家英工笔画艺术论
工笔画在以文人画为正宗的中国传统艺术格局中一直是处于边沿地位的。在中国绘画史中，工笔画在魏晋南北朝和唐宋时期曾经有过辉煌的历史，产生过顾恺之、曹不兴、展子虔、阎立本、吴道子、张萱、周舫、韩干、顾闳中等历代大师。他们的不朽作品不但为中国文化宝库留下了出神入化的表现法则，还为后代留下了认识古人最为真实的形象史和精神史。
宋元以后工笔人物画艺术的衰落和文人画的兴起，不是一个单纯艺术层面的问题，而是一个更深层的文化问题。人作为一个最重要的艺术表现符号在中国艺术表达中的弱化，这首先说明人对于自身的认识、肯定和人的感性生命的失落，其次它还说明了中国艺术对人的表现，发展到唐宋盛期之后需要充实新的感性认识方法和语言表达手段。因此向文人画的转换以及文人画中人的题材的失落就不能被看作是艺术在表现上的更新，而是一种由于文化精神问题而导致的艺术的内敛和表达领域的缺陷。这里还应该特别提出的是，它实质上是人的个体性趋势开始逆转的形式征兆（盛唐的诗歌代表了人个性精神和感性品质）。另一方面，唐宋之后中国传统绘画在人的表达上弱化（题材和绘画内容）也是文化对人的认识重神轻质（形）的必然结果。这看似一个艺术问题，实则是一个文化形态对人的价值认定问题。
中国当代工笔画艺术在二十世纪八十年代的复兴同样也不是一个简单的艺术问题，而是一个文化问题。在这个时候传统的文人画处于艺术精神和艺术形式的深刻危机之中，这个危机的主要问题之一就是对人的表达的弱化，而这个弱化又主要是从和油画的比较中而凸现的。正是这个时候，中国传统工笔画艺术就以对人的表达的优势（比较文人画参照油画）而启动了现代的复兴。在这个工笔画的当代复兴运动中，其画家的主体是从学院出身、受过较严格素描造型训练的年轻一代画家，他们在造型能力上的优势，使他们可以超越传统的工笔画艺术（如重神轻质）而将中国的工笔画艺术推向一个历史性的高度。何家英就是当代工笔画复兴中的佼佼者。如果说工笔画是中国画传统的一个重要分支，那么当代中国工笔画则是接通了中国绘画盛期的气脉的，而尤其需要指出的是它实现了两个突破：一是写实（现代认识论方法的）突破；二是表现人的题材的突破。体现这二项突破的代表性画家当是何家英。
本文拟从下述方面来阐示何家英的工笔画艺术。
一、自然的第一性和感性品质
在二十世纪八十年代的文化更新思潮中，有论者曾经提出“中国画到了穷途末路”。其实这主要是针对文人画而言的。并且对文人画的这种批评早在二十世纪初就尖锐地提出来了，在这方面，维新巨子康有为、“五四”新文化伟人蔡元培、陈独秀、鲁迅等都对中国画发表过具有革命性的批评，他们都是从人文理想的角度出发的，遗憾的是由于戊戌变法的失败，辛亥革命和“五四”新文化运动的不彻底使得伟人们的愿望没有实现。
其实中国画的根本危机是文化的危机和感性的贫困。西方文艺复兴的伟大艺术根源，就在于哲学认识论上的两个发现——自然的发现和人的发现。于是有西方人在世界观上的自然第一性观念和人文主义思想。
传统的中国画艺术是一个将程式化表达发展到极致的艺术形态。诚然，程式化是一个艺术形式成熟的标志，但程式化不能被极端化和目的化。发展到后来传统中国画忘却了视觉艺术的自然第一性原则和与之相关的感性生命。于是中国画特别强调师承和形式法则，它的极端的发展就是中国画对临摹的重视，各种代表传统法则和师承关系的摹本和画谱一应俱全，摹本是第二自然的东西，这样长时间地一代又一代以第二自然为师，中国画的感性资源，中国画的创造源泉焉有不枯竭之理，中国画家的感觉器官焉有不蜕变之理？而西方艺术则不是这样，它早在文艺复兴时期就建立了一套完整的写生法则以及与写生法则配套的透视学、解剖学、色彩学等。这样，西方的艺术就是一个从精神到法则都建立在自然第一性原则，以感性为调节机制的艺术形态。在中国画领域国粹的观念是根深蒂固的，这使很多画家为它所囿，而不能以人学的高度看待传统艺术和西方艺术。的确，西方艺术是西方人创造的，但更重要的是它也是人创造的，是和我们一样的同类、同宗、同地、同天的人创造的。比较而言，西方的一些艺术大师，如后印象大师、现代主义大师，具体如马蒂斯、毕加索就开放得多，他们从不讳言对东方艺术的崇拜，也不掩饰在自己的艺术中融汇中国的艺术。这才是强者心态和大家风范。何家英有着对中国传统艺术深沉的热爱和深刻的认识，但他同时是一个有着现代的、开放的文化态度的艺术家。他较早地认识了艺术应以自然和人性为根本法则的道理。并且他还以此为基本的美学原则去审视传统和自身。他说：人的一生就是认识宇宙的一生，艺术亦如此。艺术和人生，艺术和宇宙的关系，对它的思考是艺术家一辈子的事。他认为：“直觉的东西，更接近上帝。”这也说明，何家英的艺术还具有了生命哲学的某种意味。
将上述层面的认识来观照何家英的艺术将使我们对他艺术的认识深入到审美的层次。
在何家英的工笔画艺术与传统比较中我们可以发现，他在审美的意义上是超越了传统的，这就是感性本质的超越，而这恰恰又是由于他的自然和人性为法则的审美思想而决定的。和传统的经典工笔画作比较，何家英的工笔画作品感性品质充沛而又纯正。比较而言在传统的艺术中感性是被文化、伦理过滤了的，掩饰了的。在其中，人首先是一个观念的生命和外在的生命，而在何家英的作品中，人首先是一个感性的生命和内在的生命（人性的生命）。何家英的艺术不但在题材内容上表现了人，并且还在精神内容上表现了人，他使自己的艺术真正地成为了人的艺术，真正地具有人学的深度。这是对人的表现在语言结构意义的超越。和同代很多工笔人物画家相比，何家英在这一层面上是非常突出的。
作为一个艺术家，何家英具有对自然和人超乎一般的感受力和认识力，但他都是以直觉的方式而实现的。而这种资质又是他人性中的感性品质所赋予的，如果说何家英有天份，那么，他的超然感性品质就是其艺术才华的决定性因素。
艺术产生于感性，艺术以感性的形式唤起人类的生命精神，揭示人与世界的最深刻关系。正如费尔巴哈所说：“艺术在感性事物中表现真理”。法国的语言学家杜夫海纳甚至认为：“对艺术家来说，意义的发明也完全内在于对感性的运用，精神性完全内在于技术性。”
用哲人的观点审视何家英的艺术，我们就可以清楚地认识其在美学上的意义，如果我们再将视线移向当代中国画领域，我们就将进入更深的认识层面。
二、美的女性和女性的美
何家英是一位既重视题材内容，又重视绘画内容的画家。
在他的题材内容中最为重要和最为突出的是对女性的表现。在艺术中（广义的艺术是包括诗和文学的）对女性的表达历来是一重要的题材领域。在女性主义的前期曾有论者认为这是男权文化的产物，对这个简单的命题笔者不能苟同。因为这个结论在话语结构上还是犯了将本体问题社会化和政治化的错误。因此笔者认为对女性的艺术表现更重要的还是女性的美，女性的力量，女性的生命地位所决定的。人类从古希腊文明就开始这种对女性的认识，在古希腊的神话故事中司艺术和司爱情的神是女性，并且是同一位女性，可见女性更接近艺术。
虽然一个男人对女人的情感和爱无可讳言的最本质根源是性爱，然而自人类成为文化动物之后 ，对女性的爱和情感在内涵上就大大地丰富了，于是从性爱扩充到德性的爱、智性的爱和审美的爱。
何家英对女性是具有一种特殊而强烈的表达欲望的。他认为女人是神圣的。他将对女人的感受、理解和爱转向了审美。在对女性的表达上他是理想主义的，他遵循着古典主义艺术的法则。他对女性的认知和理解剥离了社会学的层面，在他的艺术世界中女性总是被置于一个超时空的表述结构中，在这结构中只有自然和女性共存。因此何家英艺术中的女性是自然和神性尤物，它同时也是何家英人性精神和人格理想的对象化——在这个时候人们才会在艺术中感觉画家笔下的女性最终是超越了女性而指向了生命的美和生命的神圣。
何家英说，他极喜欢南唐李后主的词。并且说后主词对他的精神和艺术的影响非常的大。人们知道李后主作为文学史上的大词家，其艺术可以说是超绝千古、古今独步。王国维在其著名的《人间词话》中对李后主评价极高，他说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“故后主之词，天真之词也。他人人工之词也。”王国维还认为，词至李后主而眼界始大，感概遂深。“后主之词，真所谓以血书者也。”国学大师王国维对后主词的评价摆脱了传统文化的人伦视界的局限，而进入了生命哲学和艺术哲学的境界。
李后主词的境界的伤感情蕴深深地感染并影响了何家英。使何家英的艺术中浸润着一种诗性的悲情，在这个悲情中，女性的美是和人生无根基性的命数联系在一起。正因如此，就使何家英的女性美表达和美女画划清了界限。何家英的艺术表达女性题材升华成了女性主题，他的女性主题内涵是丰富的，它包括美丽、青春、纯净、高洁、母性、化育和内在教养等等。
的确，人对于至美和至好事物的认识很容易和它的反题联系起来，正是这种联系使人们产生悲剧和宿命的情怀，而艺术则是为人类延续和珍藏美好事物的最好形式。
这，或者就是何家英女性主题的美学境界。
三、艺术的次质和人格的条件
从哲学意义上说一切有文化意义的形式都首先是理性的。就艺术而言一切具有审美意义的形式也首先是理性的，否则它就没有认同性、流传性和共时性。即使是最自由、最主观的艺术形式也是如此。因为在哲学上说理性即形式。
与写意的文人画相比，工笔画的形式法则更为理性一些的，因此从事工笔画艺术一般地说个人气质是较为理性的，否则他将无法适应工笔画形式语言的严谨法则。
何家英在天性中就具备从事工笔画艺术的资质，与一般从事者思维逻辑和数理概念相比较，何家英是具备较强的逻辑思维能力、分析能力和归纳能力。这是何家英得以从事工笔画艺术的创作成就突出的一个智力条件。
但是何家英的性格和气质中又是一个具有内在浪漫和内在激情的人，并且他通过艺术的创造和探索很好地实现了理性形式和激情的统一。
形式（理性）与激情（感性）的统一是一个成功的艺术家首先要具备的品质。但这个品质是人格层面的，而非智力层面的。其实一个成功的艺术家其智力因素和人格因素相比较，人格因素往往要大于智力因素，这一点现代心理哲学的研究成果和大量严肃的艺术家传记都已经证明了这个规律。而一个艺术家的天分和资质，实际上是智力加人格的结果。而一般的认为（包括某些文章和传记材料）都夸大了智力的因素。将天分等同于智力，而将人格因素排除，这是社会的偏见和误区。它既有害于人的发展和成长，也不利于对人的认识和研究。
何家英之成为一个艺术家，以及他在艺术上取得的成就，就是智力因素和人格因素能统一和双优的例子。需要特别指出的是，这里的人格因素是指信念、态度、价值观、认知风格、自主性，动机、兴趣、毅力、意志、刻苦、自信，爱、热情、道德心等。人格的因素不仅使他的理性和激情得以统一，也是人格因素使他的艺术才能得以充分展开。
哲人说：艺术是实践智性的善。艺术家的善不是工具性和技术性，而是赋予艺术家的某种精神的完美。在这里哲人将艺术家的智性和德性统一了，也就是将艺术家的智力和人格统一于完美之中了。
四、语言的思维和语言的创造
艺术语言是形象思维的符号形式。
何家英的工笔画艺术在语言形式上，成功地完成了现代转型。他在继承传统工笔画语言结构的基础上将西方造型法则融汇其中（以现代认识论为方法的），形成了既有现代审美价值又有个人程式的工笔画艺术语言。
对于语言问题，海德格尔曾经这样发问：语言是以何种方式作为语言而发生的？海氏对这个问题的回答是：是语言在说我们，而不是我们在说语言——这就是说语言是为人而存在而言说的，而不是人为语言而存在而言说的。艺术语言的创造和运用也应该是这样的：是艺术语言在说我们——人和人的存在，而不是我们——人和人的存在在说艺术的语言。
何家英的艺术语言就是在说我们——人和人的存在的语言。这样何家英语言就进入了存在（现代），就进入我们（人性）。
何家英对传统的汲取首先得自于他对传统大师艺术精神的深度理解，他能够将大师放在艺术史的线索去认识，吃透精神之后再精研大师的形式语言。他对顾恺之极为崇仰，从顾恺之作品中文化品味因素和人格因素看到了人物主题的精粹。他为顾恺之人物刻画的概括传神，人物的风采、仪容以及人和艺术的合一而倾倒；他还喜欢张萱、李公麟的艺术，在他们的艺术中他学到了敏锐的感受力、形式的结构、章法和线条的表现力等等。贯休，陈老莲作品的内在精神张力、悲剧色彩使得他心灵震撼，这种精神张力和悲剧色彩使得他的人物画表达具备人性的深度和丰富。在现代大师中，蒋兆和和黄胄在不同阶段曾给予他很大的影响，在他的业师中，他也一直牢记着白庚延、霍春阳、杨德树，陈科至在画理上的教诲和品味上的把握。
何家英的艺术还曾经得益过日本现代人物画。但他没有简单地在技术层面追摹，他更注重对日本在精神法则上的汲取，日本艺术情调上的高雅、制作上的精审以及由此而造成的画面珍贵的感觉都使他受益匪浅。在色彩语言上他特别心仪西方印象派的色彩。他说，他曾为两种艺术心醉过，其中之一就是印象派的绘画。对西画的认识和对传统设色的理解，使他形成了色彩单纯化的风格。
何家英是一个既有形式敏感又有形式激情的艺术家，他对形式语言具有独特的悟性和深刻的理解力，这方面我们从他对线的造型和表现上的运用和理解，可以看得十分清楚。
他对线条的运用是既得传统精髓也富于创造性。在他的作品中线的运用已进入自由的境地，他将线的表现力由形而入神。在他的作品中，线既是线，又是面、又是体，而体积是靠线的结构透视达到的；线的空间表达，不是靠明暗，而是以线的结构透视解决。总之，何家英在线的造型手段上达到了“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，“运思精深者，笔迹周密”（唐·张彦远）的程度。
何家英从一次古代手卷通过幻灯机放大后在墙上的视觉冲击力，悟到了规格尺幅对于工笔画审美的作用，从而启示他开始以大幅构制来赋予现代工笔画以新的视觉审美内容的探索。这个探索是十分成功的。事实上这是一种超越作品本身内容的审美追求，它将作品的价值思考放在一个综合的审美环境上考量它与审美客体和审美空间的关系。我们从何家英作品在展示空间中的审美效果可以看到工笔画艺术和现代公共空间的相洽性——这使他的作品在展场空间中的审美效果并不逊色于古典油画。
谈到“以写实为本的写意”，有人说，当代中国画真正实现了徐悲鸿先生以写实法则变革中国画理想的是何家英，但可惜的是没有在写意画中实现。这个说法只说了结果而没有说出原因，但它却道出了工笔和写意在语言本体上的难于兼容性，换言之就是，写意画在写实价值 上是不可能彻底的——这可能是徐悲鸿先生所没有想到的。
五、余论
何家英在人生哲学上是一个理想主义者，这种人生观和气质的结合使他自然地倾向于古典主义的审美法则。古典主义的意义在中国画坛已陷入误区，激进的俗见将它同等于保守主义，这真是大谬 。其实在艺术的字典里古典主义的经典定义是文艺复兴确立的人文主义艺术精神和法则，在人们大肆谈论后现代及其艺术时，面对中国的现实和人的问题的症结，我倒是认为，人文主义仍然是中国问题的症结，因此人性和人学的深度同样也是中国现代艺术的症结。基于这一个认识，我认为何家英的艺术不但是美的，而且是具有现代精神文化价值的。
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